L’œuvre de Mélik est extrêmement variée même si elle obéit probablement  à un unique système de forces sur les 40 ans de son évolution créative.   La joie des collectionneurs est de découvrir régulièrement des œuvres totalement inconnues ou qu’on ne connaissait que par des photos, le plus souvent en noir et blanc. 

Ainsi cette toile de sa dernière période  qui correspond à une photo publiée dans une revue en 1970! Elle concentre tout l’univers de cette époque, notamment le petit cheval qui se multiplie tardivement dans son œuvre.  Mélik possède à ce moment là une ou deux juments, notamment Jamina dont il vante devant un journaliste médusé le « goût » qui est bien meilleur que celui des snobs.  Ce petit théâtre de Mélik est plus sérieux qu’on ne le pense.  Il exprime une critique du jugement dominé depuis la Renaissance par l’idée et la forme ( l’art doit  absolument donner l’idée d’une réalité stable et harmonieuse). Avec toutes les avant-gardes, Mélik revendique un art libéré de tout esthétisme.  Il invente  un archaïsme à la fois formel ( les moyens semblent élémentaires  comme chez Paul Klee) et psychique (ce qui nous affecte comme chez Picasso).   L’image ne cherche plus à reproduire une réalité « pure » et les moyens plastiques qui créent l’image paraissent  régressifs (le primitif, le barbare, le fou, le préhistorique).

Cette petite toile est donc un acte poétique où la jument réelle de Mélik est devenue le sujet même du tableau qui manifeste la forme d’art que Mélik revendique contre la sensibilité snob .  Nous allons voir en quoi elle exemplifie son archaïsme psychique autant que formel.

Edgar Mélik, Femme et cheval, huile sur toile, 65 x 54 cm, , c. 1960, collection particulière

Le corps du cheval est central dans la toile dont il occupe tout l’espace.  Une  ligne ondoyante et unique  trace un contour presque enfantin de l’animal qui se détache  sur un magnifique fond bleu.  L’étrange n’est jamais loin. Il s’agit en réalité d’une forme souple repliée sur elle-même , le cheval tournant sa tête de manière tout à fait irréaliste à 180 degrés  en arrière  vers une jeune femme dont on voit émerger  le buste aux seins nus et un visage presque dédoublé.  Quelques petites marques suffisent à indiquer l’oreille, la narine et surtout l’œil du cheval qui regarde ( avec tendresse)  cette femme qui lui rend visite.

On peut rattacher cette œuvre au courant  primitiviste qui a été majeur au XX° siècle (voir Robert Goldwater, Le primitivisme dans l’art moderne,  1938, et Philippe Dagen, Primitivisme : une invention moderne, 2021). Mais on voit que la représentation  du cheval est faussement naïve et on aurait tort de rattacher Mélik à l’art brut de Jean Dubuffet. La forme du cheval n’a rien de naturel ni d’enfantin, et elle bascule dans un  monde exubérant qui se loge  dans les interstices.  Aucun espace n’est délaissé sur la toile où des vies parallèles nous rappellent que la toile EST un être vivant.   Un sol jaune ocre plein d’irrégularités vivantes est le support de fines pattes entre lesquelles Mélik a placées des figures humanoïdes revêtues de grandes tuniques.   Il lui suffit de quelques taches pour qu’on voit des têtes et que s’anime tout un groupe dans le lointain. A droite, l’espace restreint  contient  des figures longilignes. Ce qui aurait pu rester une forme abstraite devient,  par la magie d’une tache rouge de cheveux, un personnage insolite.  La zone la plus indéchiffrable est cet ovale bleu découpé entre la tête et le dos du cheval.  Tout un paysage se crée avec une bande verte et des taches blanches – d’autres silhouettes ?   Puis,  on imagine peu à peu un autre animal laineux ( une chèvre ou un mouton)  qui s’emboite dans le visage de la femme. On comprend à ce moment là que le pli de matière qui était censé diviser verticalement son visage est en même temps  la tête de profil de cet étrange animal.  Ce procédé optique ( qui n’a rien à voir avec un quelconque cubisme) est souvent attesté chez Mélik. Cette ambiguïté visuelle est sa signature. L’emboitement  des créatures compte autant que leur multiplication.  On peut évoquer une économie de l’espace, au sens abstrait du terme.  Il y a un être fusionné (mi-humain, mi-animal )  là où il devait y en avoir deux, et  les êtres se multiplient là où on attendait du vide.

Enfin, on ne peut garder le silence sur ce qu’il y a de plus
irritant chez Mélik quand on fait l’expérience de sa peinture pour la première
fois, pour lui tourner le dos définitivement ou pas.  Tout le pelage de l’animal, comme le sol, est
devenu une surface vivante par la magie de la rugosité de la matière avec ses empreintes
et ses dépôts.  Ce matérialisme actif est
un principe que Mélik travaille depuis  1950 environ. Dans l’art classique, le
subjectile  désigne toute surface externe
que l’artiste prépare,  avec un vernis
par exemple,  pour qu’il soit le plus
neutre possible avant d’accueillir la forme noble à venir.  Chez Mélik, 
l’altération, la salissure, la grossièreté  du subjectile 
traverse et imprègne l’image peinte.  La matière s’attaque à la forme déjà peu
ressemblante, plutôt démente, elle ajoute sa dimension agressive qui blesse
volontairement  le goût du public.  On n’est plus devant un tableau classique ou moderne
mais peut-être face à une pièce de textile grossièrement tissé  ou un fragment découpé d’une paroi originellement
abrasive  (ces comparaisons  sont récurrentes dans les articles consacrées
aux expositions de Mélik). 

Chez Mélik, ce n’ est pas seulement l’image qui est régressive  mais aussi le toucher car il
s’agit d’atteindre la sensibilité profonde du spectateur.  Pour cette raison, certains  historiens de l’art parlent d’un « archaïsme psychologique » à propos de Miro, Picasso ou Masson dans les années 1930 (bien avant l’art brut de Jean Dubuffet ou la vogue du primitivisme, voir G.
Didi-Huberman, La ressemblance informe ou
le gai savoir visuel selon Georges Bataille, 1995).

Si la peinture depuis la Renaissance est soumise à une « volonté d’art » ( ressemblance,
idée, beauté, forme    sans contact avec  la matière) la peinture de Mélik est travaillée par un mouvement inverse qui en fait l’héritier le plus méconnu de Miro, de Masson et de Picasso dont Georges Bataille célébrait la « peinture pourrie » en 1929, une peinture qui décompose les formes académiques pour engendrer des formes transgressives qui blessent le regard.  Georges Bataille écrivait à propos de la « peinture pourrie » de Picasso qu’elle  » altère les objets avec une violence qui n’aurait pas encore été atteinte et selon un processus de décomposition et de destruction qui n’a pas été moins pénible à
beaucoup de gens que ne le serait la vue de la décomposition et la destruction d’un cadavre. »  (cité par G. Didi-Huberman,  La ressemblance informe, p. 268).  Il ne s’agit donc pas d’apprivoiser les étranges images de Mélik mais d’en exhiber la violence  d’ altérations des formes par de nouveaux moyens formels qu’on ne trouve nulle part ailleurs avec cette intensité.  

De quelle force psychique relève cette dernière période de la peinture de Mélik ?   Une simplicité savante est évidente quand on est attentif à la « composition organique » de la toile.  Sur la photo de 1970, il a choisi de se placer devant cette toile qui a pu être peinte quelques années auparavant.  C’est un geste d’ostentation à ne pas prendre à la légère.  Mélik ne nous montre pas n’importe quelle peinture par cette énonciation silencieuse.  Il pointe le moment actuel de sa « création évolutive » ( expression qu’il invente pour son exposition de 1969).   En regardant bien la toile, une petite différence apparait entre l’œuvre telle qu’elle nous est parvenue aujourd’hui et la photo de 1970. 

Mélik est intervenu sur la toile APRES 1970 ( il meurt en 1976)  pour affiner la patte arrière du cheval en ajoutant  un triangle bleu qui détache ainsi la petit queue orange du cheval ( elle est doublement irréaliste par sa couleur et la limite de la toile qui « oblige » à la place trop bas.  Ceci n’est pas une erreur/maladresse – par rapport à quel modèle ? mais l’indice de la réalité physique d’une toile que le peintre épouse avec sa souveraine liberté ).

Ce petit indice est pour nous la première preuve de ce que les historiens de l’art ont décrit comme un processus original de création chez Mélik.  Une toile est commencée sans une idée préconçue (anticlassicisme) mais à partir de masses abstraites.  Elle est signée à un moment de son évolution (force dynamique).  Elle peut être modifiée sur plusieurs mois, voire plusieurs années (métamorphose).  Hubert Juin, après avoir observé  Mélik pendant quelques semaines en 1953 parle d’un « dialogue médiumnique »  entre le peintre et sa toile. 

André Alauzen décrit ainsi ce processus :  » Il a entreposé des peintures partout, travaillant une semaine dans une pièce, une semaine dans une autre, possédant en fait une quarantaine d’ateliers, ce qui lui permet de revenir tout à loisir sur une peinture, sans la transporter, reprenant une oeuvre pendant trois mois, un an ou dix ans. Ainsi chez Mélik ce qui apparaît livré au hasard est en fait le produit de nombreuses remises en question de chaque tableau après séchage. » ( A. Alauzen, La peinture en Provence du XIV ° siècle à nos jours,  1962, page 193).

Le journaliste E.- F. Xau est plus précis après une visite de deux heures chez Mélik en 1961 :  » Il a trois ateliers, répartis dans trois étages… Il y a près de six cents toiles m’a dit Mélik. Je travaille à une soixantaine à la fois. Un tableau me demande souvent deux ans de travail… Je pars de l’abstrait, puis lentement les masses apparaisent et s’ordonnent sans que je les ai cherchées…  » ( « Dans son château de Cabriès du X° siècle le peintre Mélik vit en féodal farouche », Le Provençal, 23 spetembre 1961).

Cette petite modification du tableau n’a l’air de rien, mais il  s’agit de la première preuve de ce processus de création qui est exactement l’inverse de la démarche de Picasso à la même époque.  On sait que le maître du cubisme créa en 1957, en quelques mois,  58  variantions  des Ménines de Vélasquez, reclus dans sa villa La Californie qu’il habita de 1955 à 1961.

Au même moment,  Mélik est plutôt dans une forme d’animisme puisque ses formes peintes ont leur propre vie. Ce terme savant désigne dans l’histoire des religions une période où tout dans la nature était pourvu d’un esprit, d’une vie occulte.  Ce serait aussi un passage obligé pour chaque enfant.  Enfin,  S. Freud  a montré que la pensée de tout homme pouvait basculer dans ce genre d’hallucination, sous le coup d’une émotion par exemple.  L’image peinte par Mélik est une  fusion de l’artiste et d’une émotion née au contact d’une réalité (ici, son cheval, ailleurs un spectacle du mime Marceau ou un récital d’Edith Piaf).  Si Picasso exhibe sa maîtrise technique et le principe de variation, Mélik fait preuve de lenteur et de docilité. D’où l’impression trompeuse de facilité et d’arbitraire.  Pourtant la toile a une cohérence poétique puisque la démarche complexe du peintre est parallèle à une émotion. Ce n’est pas le motif naturel qui dicte sa loi, ni la maîtrise d’une technique. 

Avec ce type de toile, il semble bien que Mélik ait atteint après 40 ans de création évolutive le terme de ce qu’il recherchait humainement et formellement.